[5/7]

Berthe: Quiero decirle algo.
Edgar: ¿Quería decir algo?
Berthe: ¿Cuándo se disolvió la mirada?
Edgar: ¿10 años atrás? ¿15 años? Quizás 50. Antes de la televisión. Quién sabe.
Berthe: Sea más preciso.
Edgar: Antes que la televisión adquiriera prioridad.
Berthe: ¿Prioridad sobre qué? ¿Sobre los hechos cotidianos?
Edgar: Sobre la vida.
Berthe: Sí. Siento que la mirada se ha convertido en parte de una programación controlada, subvencionada... La imagen, señor. La única capaz de rechazar la nada, es, además, la mirada de la nada en nosotros.

(Un diálogo de Éloge de l'amour)

"Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone."

(En Notes sur le cinématographe, de Robert Bresson, libro citado tres veces en Éloge de l'amour).

 

I

Los dos primeros tercios de Éloge... fueron filmados en 35 mm y en un blanco y negro que esplende: transcurren en París, observada con una pasión tan fuerte como la que Godard demostró tener hacia ella muchos años atrás. El tercio final fue grabado en vídeo digital con colores saturados e intensos: sucede en algún punto de la Bretaña francesa. La primera parte transcurre dos años después que la segunda. Desde esta elección, arrojadamente, se puede escribir que Godard nos está sugiriendo que el presente debe ser filmado y el pasado reconstruido utilizando la cinta magnética (numerosas veces la palabra "archivo" aparece como didascálico en el segmento que trascurre en la costa) Pero si además la textura visual de la parte citadina evoca a los films franceses de los primeros '60, ¿qué se está insinuando? Recuerdo a Eliot: Time present is time past.

Decíamos que hay dos años, hacia atrás, de diferencia, entre los sucesos fílmicos parisinos y aquellos que ocurren entre los bretones. ¿O más? ¿Cuánto tiempo transcurre, en esa primera parte ya mencionada, entre el rodaje en el hospicio y el encuentro del protagonista, con Philippe, que supo ser su ayudante, y una joven que conoce una frase, ella dice haberla inventado, que alguna vez dijo Edgar a Berthe en una conversación telefónica?. El relato, como tantas otras veces, se permite no aclararlo: es otra de esas deliberadas dificultades, como espinas disimuladas por el esplendor de la rosa florecida, que Godard siembra en el camino de sus espectadores incitándolos a pensar. Hay muchas más. Veamos otra. ¿Por qué, en la segunda parte, el historiador Jean Lacouteur, que se interpreta a sí mismo aunque rara vez aparece en la imagen: es su voz la que está presente, tiene el mismo nombre que el abuelo de Berthe, un viejo héroe de la Resistencia que vive a su lado, lo que produce un particular extrañamiento al tratar de determinar a cuál de los dos alude una frase dicha durante una cena? Es cierto que la mayor parte de estos obstáculos resultan de operaciones que practica el discurso : la elección de encuadres que segmentan las figuras humanas; la ausencia del contracampo cuando dos personajes hablan entre sí (lo que ya estaba, no parece ocioso recordarlo, en A bout de souffle: los diálogos de Michel y Patricia en el auto, por ejemplo); el desacuerdo entre lo que el plano muestra y las palabras que se oyen -a veces superpuestas-, o la dificultad para articular ambas bandas; la abundancia de pláticas que, en principio, nada tienen que ver con la historia, como esa que gira en torno a si alguien conoció, o no, a Langlois, o esa otra disquisición sobre los lazos entre Bretaña y Gran Bretaña.

Claro que ¿hay una sola historia? No. Hay muchas que se entrecruzan. ¿Existe alguna más relevante que las otras? En la primera parte podría haber un asunto más fuerte que los otros: la preparación para el rodaje de un film; en la segunda, aquello que prevalecería es la venta, a Hollywood, de las historias de vida de una pareja de ancianos resistentes. Y repitiéndose en ambas un hombre, Edgar, y una mujer, Berthe, cuya lábil relación, tejida, esencialmente, a través de dos intercambios verbales que suceden en cada una de las partes, podría conjeturarse como el centro, aunque también como el pre-texto, desde el cual se disparan los distintos temas, que en el momento de la escritura se me ocurren infinitos, que atraviesan el filme. Lo que aparece como claro es que Godard, como ya apuntó Susan Sontag refiriéndose a la parte temprana de su filmografía, quiere borrar sus contornos y entremezclarlas, dejando a quién ve el film, si así le place, la opción de separarlas: tarea enervante porque puede que no haya figura en el centro del tapiz. En todo caso puede recomendarse, y esto está sugerido por la disposición de los sonidos, que la manera ideal de acercarse a Éloge es verla, en primer término, dos veces seguidas. Como si fuese una cinta de Moebius fílmica, las palabras primeras y últimas, que se oyen, son idénticas y están dichas, en ambos casos, por Edgar desde un impreciso espacio off.

II

El desacuerdo entre Godard y la industria cinematográfica estadounidense es ya, a estas alturas, tan viejo como legendario. Pero no está de más preguntarse ¿en qué momento se vuelve la guerra de un solo hombre atrincherado, desde hace años, en su solitario refugio suizo de Rolle, sobre el lago Lehman? Quizá, y no es más que una conjetura, desde ese salto al vacío, concretado durante el fragor del mayo francés, que implicó la formación del Grupo "Dziga Vertov" y el rodaje de algunas películas militantes, hoy muy difíciles de hallar. Aunque después Godard haya vuelto a circular, relativamente, por las salas de cine nunca abdicó de su ataque, como lo evidencian su obra y sus declaraciones. En ese sentido Éloge... no ahorra invectivas ni nombres propios: Spielberg, Julia Roberts, Juliette Binoche -¿qué ha ocurrido con la otrora pareja de Leos Carax que intervenía, interpretándose a sí misma y citando palabras de Emily Brönte, en L'Monnaie de l'Absolu, capítulo 3a de Histoire(s) du Cinéma?: ha ganado el Oscar-. Hay una frase definitiva al respecto: "Están diciendo que el cine es la vanguardia del comercio", explica Berthe a su Abuela traduciendo las palabras del hombre que representa a Spielberg: ¿venido directamente de EUA o, como afirman algunos, nada menos que el embajador estadounidense en París?.

Sin embargo, y se me ocurre que esto debería entenderse, el encono godardiano se dirige a las maneras de organización fascistas que ha adoptado, sin ningún pudor, esta industria a la que también puede adjetivarse como bélica, y, por supuesto, a sus uniformes resultados, durante la asfixiante danza evolutiva del capitalismo tardío. "Cuando los hechos se convierten en leyenda, imprimen la leyenda ", dice Edgar, hablando de la Liberación, al Abuelo con una línea de diálogo extraída de la elegíaca The man who shot Liberty Valance, de John Ford. Este homenaje, que no es el único, demuestra, por si hiciera falta, que la admiración de Godard por el cine clásico estadounidense sigue en pie, como en aquellas primeros críticas escritas con palabras.